Libeskinds Zickezacke

Bereits der Weg zum Berliner Jüdischen Museum macht einen wesentlichen Teil seiner Inszenierung aus. Vom U-Bahnhof Hallesches Tor aus passiert der Fußgänger die in den späten sechziger Jahren nach Plänen von Hans Scharoun und Werner Düttmann aufgestapelten Wohnungsbauten rund um den Mehring-Platz, tangiert die im Zweiten Weltkrieg freigebombte, nur notdürftig mit Parkplätzen und Grün bedeckte Brache des einstigen Exportviertels von Berlin, sieht auf Bruno Grizmeks Blumengroßmarkthalle von 1964 mit ihrem weit gespannten Sheddach und die Wohnhochhäuser aus der ersten Wiederaufbauphase, schließlich die kleinen Parks und Wohnbauten aus den Zeiten der IBA 1987. ›

› Demonstrativ diskret steht ein Polizeiwagen am Rande der Lindenstraße, jener alten Achse, die einst die barocke Friedrichstadt begrenzte. In die Straßenmitte sind schwere Betonpoller gewuchtet, die wohl auch mittlere Panzer von Angriffen abhalten könnten. Wie die Polizisten markieren sie eine spezielle, als gefährdet eingestufte Zone in der Stadt. Nicht einmal ein Fahrrad darf auf dem grob gepflasterten Platz abgestellt werden.

Die meisten Gruppen versammeln sich, bevor sie sich durch den Haupteingang im Altbau, dem ehemaligen Kollegienhaus des Preußischen Kammergerichts, zwängen, an dem langen, vielfach gezackten und weit in die Tiefe des Grundstücks hinein ragenden seitlichen Gebäudeteil, der – weit vor der Sammlung – den eigentlichen Ruhm des Jüdischen Museums ausmacht. Geplant von Daniel Libeskind auf Grund eines Wettbewerbsentwurfs von 1989, wurde der Erweiterungsbau 1998 eröffnet. Schon vorher war die Architektur populär geworden wie kaum ein anderes neues Bauwerk in Berlin; die db beispielsweise überprüfte in der Ausgabe 11/1996 am noch unvollendeten Bau unterschiedliche Betrachtungsweisen von Fotografen und Architekturkritikern – in der Summe fällt eine gewissen Ratlosigkeit auf, die der Begeisterung für das Außergewöhnliche jedoch nur wenig Abbruch tut.

Die Wände sind mit (heute immer noch) hell blitzendem Blech verkleidet, hoch ragen sie auf, schroff in Zacken zueinander abgeknickt und scheinbar wirr von diagonalen Fensterschlitzen aufgerissen. Ostentativ ist die Zugangslosigkeit, keine Tür ist zu sehen, Hecken, Gruben, Mauern beschirmen den E.T.A.-Hoffmann-Garten – jenes unverkennbare Vorbild für Peter Eisenmans anderthalb Kilometer entfernt liegendes Holocaust-Mahnmal.

Spätestens hier erzählen die Führer den großen Mythos dieser Architektur: Libeskind habe nicht nur einen Ausstellungsbau entworfen, sondern er habe ein Monument der Geschichte aus den Spuren eben dieser Geschichte entwickelt. Der Bau spiegle mit seiner gezackten Form einen gesplitterten Davidstern oder auch die seit 1933 zerbrochene Linie der deutsch-jüdischen Geschichte. Jede seiner vielen Diagonalen, in Fenstern, Wänden, Decken und Fußböden beziehe sich auf einen Ort in Berlin mit jüdischer Geschichte. Vom Museum werde so ein zartes Erinnerungsgewebe über die Stadt gespannt. Und die Leerräume in dem Bau, die »Voids« (was im Englischen nichts anderes heißt als Leerraum, aber im »Denglischen« inzwischen eine eigene rituelle Bedeutung erhalten hat) erinnerten an jene Leerstellen, die die Ermordung der Juden in Berlin, in Deutschland, in Europa gerissen hat. Das Jüdische Museum wird so als Zentrum der Berliner Holocaust-Erinnerungslandschaft inszeniert, neben dem Holocaust-Mahnmal, der Topographie des Terrors, der Villa der Wannsee-Konferenz und dem einstigen Konzentrationslager Sachsenhausen.

Dieser Anspruch, ein über den Zeiten, über der realen Geschichte stehendes Symbol zu sein, spiegelt sich in der bauästhetischen Perfektion des Gebäudes, das trotz der millionenfachen Besuche kaum Nutzungsspuren zeigt.
Nach dem Pergamonmuseum zieht es inzwischen die meisten Besucher an, alleine 7000 (!) Führungen werden jedes Jahr veranstaltet.

Vom Hauptportal im Altbau muss der Besucher durch einen dunkel gehaltenen Tunnel hinabsteigen in ein fast irrgartengleich erscheinendes Tiefgeschoss, in dem an den Holocaust und seine Opfer erinnert wird, und aus dem eine schier endlos erscheinende Treppe hinauf führt zu den beiden Ausstellungsgeschossen. Das klassischste aller Museumsmotive, bekannt seit Schinkel und Klenze: Aus dem Dunkel der Unwissenheit und Verzweiflung steigt man auf zum Licht der Erkenntnis und Klarheit. Allerdings wird hier dies Aufsteigen immer wieder ästhetisch irritiert von diagonal den Raum durchstoßenden Balken, von schrägen Fensterstreifen, von einigen letzten Stufen, die vor einer Wand enden.

Libeskinds Architektur soll Emotionen hervorrufen, zum Beispiel durch den von außen unwillkürlich an einen Schornstein erinnernden Gedenkraum an die Opfer des Holocaust, einem steilen Schacht, dunkel, mit nur einem einzigen Zugang. Auch der geradezu theologische Überbau aus Erzählungen, Erinnerungen und Assoziationen des Architekten dient der Inszenierung – sei es, dass der Bau die Oper »Moses und Aaron« von Arnold Schönberg vollende, sich Walter Benjamins »Einbahnstraße« mit ihren sechzig Stationen in den Zacken des Baus wiederfinde oder in den Voids die Seelen der Abtransportierten zu spüren seien. Letztlich zeigt sich Libeskinds Architektur damit erstaunlicherweise als eine immens »deutsche« – wenigstens, wenn man die Definition des Deutschen in der Kunst zu Rate zieht, wie sie seit etwa 1910, seit dem Aufkommen des Expressionismus, üblich ist: emotional aufschäumend, dramatisch und doch vergrübelt, tief der Romantik zugetan. Die intellektuelle Aufklärung hingegen, die auch immer eine gewisse Härte mit sich bringt, die Klarheit statt verwinkelter Gänge benötigt, die hat in diesem Bau wenig zu suchen.

In den Neunzigern war diese intellektuelle Überhöhung von Architektur zur Erklärung von Geschichte immens erfolgreich, was sich nicht zuletzt an ihrer ästhetischen Nachfolge in unendlich vielen Diplomarbeiten ablesen ließ. Während aber das Museum immer mehr Besucher anzieht, ist die Faszination seiner Ästhetik offenkundig verflogen. Was ist geschehen?

Spätestens seit der Ersteinrichtung nach Plänen von Ken Korbey hatte sich gezeigt, dass der Grundriss trotz aller dynamisierenden Ästhetik letztlich erzkonservativ ist. Er folgt dem linearen Modell, das seit etwa 1870 für kulturhistorische Museen als symbolischer Ausdruck der unentrinnbaren Zeitlinie gefordert wurde, das aber schon um 1900 nach der Eröffnung des Bayrischen Nationalmuseums in München scharf in die Kritik kam, weil es den Besuchern keinerlei Chance lässt, eigene Wege zu gehen. Korbeys Inszenierung hat die korridorartig hintereinander geschalteten Räume zudem mit Galerien und Stellwänden verbaut, so dass jener sinnliche Reiz der Architektur weitgehend auf die rituell überhöhten Voids beschränkt wurde – die ihre museumshistorischen Vorgänger übrigens in den Ehrenhallen und Kirchensälen der kulturhistorischen Museen von Zürich, Magdeburg, Berlin oder Helsinki haben.

Vor allem aber entzauberte Libeskind selbst seinen Erstlings-Bau und dessen Vorbildwirkung durch immer neue Entwürfe in den gleichen gesplitterten und gezackten Formen. Schon in seinen Projekten für ein Einkaufszentrum in Berlin, im Osnabrücker Nussbaum-Museum oder in den Plänen für die Erweiterung des Victoria and Albert Museum in London traten sie als Markenzeichen der Firma Libeskind hervor. Im Royal Museum of Ontario gerannen die »Voids« gar zu schlichten Luftkanälen und banalen Ausruhzonen. Problematisch ist nicht, dass Libeskind immer wieder die gleichen Formen nutzte. Das liegt in der Natur eines Künstlers, deswegen engagiert man ihn. Sein Problem war und ist, dass er seine Formenwelt – darin ironischerweise ganz in der Tradition der akademischen Architektur stehend – selbst als Botschaften versteht und interpretiert. Doch damit erhalten seine Formen auch im Umkehrschluss – so wie einst dorische, ionische oder korinthische Säulen – bestimmte Bedeutungen. Derart aufgeladen lassen sich zum Beispiel gezackte Fenster aber nicht mehr universell für Erinnerungsstätten, Einkaufszentren und Einfamilienhäuser gleichzeitig einsetzen – oder sie verlieren eben jene Bedeutung, die der Architekt ihnen ursprünglich zugeschrieben hat … und werden banal.

Besonders fatal wirkte diese Verwandlung einer intellektuellen Architekturidee in ein Stilmittel gerade bei seinem bisherigen Hauptwerk, dem Berliner Jüdischen Museum. Dort wurde (der immense Besuchererfolg schien dies zu fordern) 2006 beschlossen, den würdigen, zum Garten weit geöffneten Ehrenhof Altbaus mit einer gläsernen Veranstaltungshalle zu überbauen. Libeskind und sein Büro entwarfen ein von vier übergewaltigen, selbstverständlich aufgesplitterten Stützen getragenes Dach, eine diffizile Konstruktion (siehe Detailbogen), die allen Ernstes als »Sukkah«, als Laubhütte betitelt wurde. Nun soll Libeskind auch noch den Umbau der Blumengroßmarkthalle für die dringend benötigten Archiv-, Bibliotheks- und Schulungsräume planen. Ganz abgesehen davon, dass er bei den Planungen für Dresden, London und vor allem für die Erweiterung des Royal Museum of Ontario in Toronto gezeigt hat, dass der vorsichtige Umgang mit kostbarer Altbausubstanz nicht sein Metier ist: Die Grundlage des Welterfolgs Jüdisches Museum wird noch weiter demontiert. Denn in seinem Zickzackbau versuchte er gar nicht erst, die Widersprüche der Umgebung, zu den Wohnhochhäusern und der eleganten, aber hinter hohen Zäunen unzugänglichen Blumengroßmarkthalle, die Brachflächen und Erinnerungen an einstige Wirtschaftszentren zu harmonisieren. Er nahm sie auf und überspitzte sie stattdessen. Doch je mehr Libeskind im Libeskind-Stil nahe dem Jüdischen Museum zu sehen ist, desto harmonischer wird das Bild, desto mehr entwertet Libeskind selbst die Bedeutung seines Werkes, das zu seiner Zeit eingeschlagen hatte wie ein Blitz.

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