Menschlicher Maßstab

Porträt des japanischen Architekten Togo Murano (1891-1984)

Im Allgemeinen gilt Kenzo Tange als die überragende Architektenpersönlichkeit des 20. Jahrhunderts in Japan. Doch es gab auch Alternativen zu seiner strukturell geprägten Architektur der Moderne: Togo Murano (1891-1984) war dabei einer der wichtigsten Gegenspieler. Sein überreiches, vielgestaltiges und heterogenes Werk harrte im Ausland bisher noch der Entdeckung. Unser Korrespondent und Autor, Hubertus Adam, hat für die db ein Stück Pionierarbeit geleistet.

Architekt: Togo Murano

Kritik: Hubertus Adam
Fotos: Martin Feiersinger, Hubertus Adam

Togo Murano (1891-1984) und die Architektur des 20. Jahrhunderts in Japan

Togo Murano war einer der meist beschäftigten und auch prägendsten Architektenpersönlichkeiten der japanischen Architektur des 20. Jahrhunderts; und dennoch ist er außerhalb des Landes nahezu unbekannt. 1891 in der Präfektur Saga geboren, studierte er an der Waseda University in Tokyo, die bis heute eine künstlerische und weniger technisch orientierte Architekturausbildung verfolgt. Anschließend arbeitete mehr als zehn Jahre für den Architekten Setsu Watanabe, bevor er sich 1929 in Osaka selbstständig machte. Bis zu seinem Tod im Alter von 93 Jahren blieb Murano beruflich aktiv; die Liste seiner während mehr als eines halben Jahrhunderts realisierten Projekte umfasst mehr als 300 Positionen: Büro- und Verwaltungsbauten, Stadthallen, Warenhäuser, Hotels, Theater, Universitätsgebäude, aber auch Teehäuser, Kirchen, Museen. Muranos Tätigkeit begann in der Zeit, als junge japanische Architekten den International Style, also die westliche Moderne, für sich entdeckten. Sein Schaffen setzte sich fort, als das Land nach dem Desaster des Zweiten Weltkriegs, den Zerstörungen durch Bombardements und den Atombombenabwürfen über Hiroshima und Nagasaki wiederaufgebaut wurde und dabei eine radikale Modernisierung erfuhr. Und es dauerte bis in die Ära der Postmoderne an, die sich in Japan exzentrischer und bizarrer zeigte als anderswo.

Distanz zu den Netzwerken in Tokio

1996 übergaben die Erben den Nachlass Muranos, der mehr als 50 000 Zeichnungen umfasst, an das Kyoto Institute of Technology. Die Inventarisierung ist noch nicht vollständig abgeschlossen; eine Ausstellung 2015/16 in Kyoto, die leider bislang noch nicht in Europa gezeigt werden konnte, gab immerhin einen ersten Einblick in den reichhaltigen Bestand an Archivalien; in fortlaufender Folge werden überdies die Zeichnungen publiziert.

Die geringe Aufmerksamkeit, die Murano jenseits von Japan zuteil wurde, hat verschiedene Gründe. Sein Werk ist vielgestaltig und lässt sich nicht leicht kategorisieren. Das hat einerseits mit den mehr als fünf Jahrzehnten an beruflicher Tätigkeit zu tun, es findet seine Begründung aber auch in der Tatsache, dass Murano keinen architektonischen Dogmata anhing und zur gleichen Zeit zu formal unterschiedlichen Lösungen fand. Zudem etablierte er sich als Architekt in der Kansai Area, also in der Region um Kyoto und Osaka, und nicht in Tokio, das auch seinerzeit schon das Zentrum des architektonischen Diskurses darstellte. Damit begab er sich bewusst in Distanz zu dem tonangebenden Netzwerk von Architekten, die bis heute das Bild des Bauens in Japan nach dem Zweiten Weltkrieg bestimmen: Kunio Maekawa, v. a. aber Kenzo Tange und die Metabolisten. Maekawa hatte bei dem einstigen Wright-Mitarbeiter Antonin Raymond in Tokyo und bei Le Corbusier in Paris gearbeitet und war selbst wiederum Lehrer für Tange, der 1937–41 in seinem Büro angestellt war. Über Maekawa vernetzte sich Tange international, nahm wie dieser an den CIAM-Konferenzen teil und etablierte sich spätestens mit der prominent besetzten »World Design Conference« in Tokio 1960 – während der das metabolistische Manifest veröffentlicht wurde – in der Außenwahrnehmung als der wichtigste Architekt Japans. Die 60er Jahre können als das metabolistische Jahrzehnt angesehen werden: In sie fallen die Hauptwerke ihrer Protagonisten, so die Sportstätten für die Olympischen Spiele 1964 von Tange. Den Abschluss der Dekade markierte die Weltausstellung in Osaka 1970. Der Metabolismus hatte seinen Zenit überschritten, gegenüber den Visionen der Zeit um 1960 wirkten die Bauten auf dem Ausstellungsgelände eher enttäuschend; die ganze Expo sei, wie Arata Isozaki rückblickend vermerkte, von Technokraten geprägt gewesen. Letztlich ereignete sich um 1970 ein gesellschaftlicher und ökonomischer Wandel, der in Japan wie im Westen dazu führte, dass die Nachkriegsmoderne an Verbindlichkeit verlor. Die Studentenunruhen von 1968, die Ölkrise und der Bericht des Club of Rome über »Die Grenzen des Wachstums« entzogen überspannten, großmaßstäblichen Planungen die Grundlage.

Es ist aufschlussreich, Muranos Werk vor dem Hintergrund dieser Folie zu sehen. Waren Frank Llyod Wright und Le Corbusier die prägendsten ausländischen Architekten für das Japan der 30er Jahre, so ist der Bau, den Murano im Bericht über seine Europareise 1930 besonders hervorhebt, Ragnar Östbergs Stockholmer Stadthaus. Dass Murano in seinem ersten realisierten Projekt, dem Geschäftsgebäude für die Tokioter Niederlassung des Kimono-Unternehmens Morigo Shoten, Ziegel als Fassadenmaterial verwendet, mag ein Reflex dieser Faszination gewesen sein; auch Watanabe, der sich selbst an der amerikanischen Beaux-Arts-Architektur orientierte, hatte in seinen Gebäuden dieses für Japan untypische Baumaterial verwendet. Murano übernahm das Stahlbetonskelett des Vorgängerbaus und versah dieses mit einer neuen Fassadenhülle aus salzglasierten Klinker in einem dunklen braun-grauen Farbton. Die fast fassadenbündig eingelassenen Fenster mit ihrem klaren Raster unterstreichen den beinahe textilen Charakter der schmucklosen Außenhaut, der durch die ganz leicht gerundeten Ecken noch verstärkt wird. Subtil zeigt sich auch die Differenzierung der Erdgeschosszone, in der Granit als Laibungsmaterial zum Einsatz kommt. Es sei ein »sehr anständiges« Gebäude vermerkte Bruno Taut in seinem Reisetagebuch, als er im September 1933 durch Tokio streifte.

Elegant geschwungene Ziegelsteinflächen bestimmen auch die Ube Public Hall (1937), einen Veranstaltungsbau, den der im Bereich Kohle, Stahl- und Zementproduktion sowie Chemie tätige, ortsansässige Mischkonzern zur Erinnerung an seinen verstorbenen Gründer der Stadt schenkte. Murano knüpfte an eine stromlinienförmige Moderne an, wie sie in Europa entstanden war; deutlich wird, dass er sich dabei nicht an radikal-funktionalistischen Vorbildern orientierte, sondern eher an Spielarten des Neuen Bauens, wie sie in Skandinavien oder den Niederlanden zu finden waren.

Murano beteiligte sich zwar nicht – wie Maekawa oder Tange – an architektonischen Planungen für die »Große Ostasiatische Wohlstandssphäre«, also die nationalistische Vision eines japanisch dominierten Herrschaftsgebiet im Pazifikraum, die mit der Annektion der Mandschurei 1931 zum realpolitischen Ziel geworden war. Aber insbesondere der Architekt und Architekturhistoriker Terunobu Fujimori hat auf die Faszination für die Ideologie des Nationalsozialismus hingewiesen, mit der Murano allerdings unter seinen Berufskollegen keinen Einzelfall darstellte. Die meisten seiner in den Kriegsjahren projektierten Bauten, darunter viele für die Rüstungsindustrie, blieben unrealisiert.

1948 war Murano Jurymitglied im ersten öffentlichen Architektenwettbewerb nach dem Krieg. Es ging um den Neubau der katholischen Kirche in Hiroshima. Ein erster Preis wurde nicht vergeben, Tange erhielt einen der beiden zweiten, Maekawa einen der vier dritten Preise. Doch die Gemeinde vermisste den christlichen Charakter der ausgewählten Wettbewerbsbeiträge, und daher wechselte Murano die Seiten und schenkte der Gemeinde einen Entwurf, der dann bis 1954 auch umgesetzt wurde. Die Weltfriedenskirche zeigt ein sichtbares Betonskelett – ein Thema, das der Architekt in den kommenden Jahren immer wieder aufgreifen sollte, etwa bei der Bibliothek der Kansai University Osaka oder dem Rathaus von Yokohama (beide 1959). Für die Ausfachung ließ Murano Backsteine anfertigen, denen Asche der zerstörten Stadt beigemischt wurde. Schon durch das Baumaterial bewahrt die Kirche die Erinnerung, durch das Vorspringen von einzelnen Steinen wird die raue Fassade zusätzlich lebendig. Ungewöhnlich sind die Fensteröffnungen, deren Gestalt an die Formen spätromanischer Fenster im Rheinland erinnert. Das ist vielleicht kein Zufall, wurde die Kathedrale samt ihrer Ausstattung doch durch Spenden finanziert. Insbesondere deutsche Städte und Kirchengemeinden beteiligten sich, die Bronzeportale von Ewald Mataré wurden beispielsweise von der Stadt Düsseldorf gestiftet. Initiator und unermüdlicher Kämpfer für das Projekt war der aus Deutschland stammende Generalvikar der Diözese Hiroshima, Hugo Enomiya-Lassalle. Der Jesuit und Zen-Meister hatte den Atombombenabwurf in der Stadt überlebt und setzte sich für den buddhistisch-christlichen Dialog ein. In Murano, der sich nachweislich für die christliche Morallehre ebenso interessierte wie für die Analysen des Kapitalismus von Karl Marx, hatte er einen kongenialen Partner gefunden.

Diskurs um die Tradition

Seit der Öffnung Japans in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die zu einer abrupten Modernisierung des Landes unter Hinzuziehung von Beratern aus dem Westen geführt hat, war stets die Frage verhandelt worden, inwieweit die Architektur sich an westlichen Vorbildern oder an japanischen Traditionen orientieren solle. Prestigeträchtige Bauten des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts entstanden zumeist im Eklektizismus der Neo-Baustile, wie man sie in Europa kannte, bis sich hier ebenfalls eine Art von Reformarchitektur etablieren konnte. Der zunehmende Nationalismus nach der verhältnismäßig liberalen Taisho-Ära (1912-26) warf aber auch in der Architektur die Frage nach dem Anknüpfen an die Tradition auf. Dies führte zur Konstruktion eines neuen und synthetischen nationalen Stils, bei dem zeitgenössische Bauten durch der Tradition entlehnte Elemente, insbesondere Dächer, gleichsam japonisiert wurden. Gegen diesen sogenannten Kaiserkronenstil (teikan-yoshiki) opponierte eine junge Architektengeneration. Als Maekawa 1931 im Wettbewerb um das Imperial Museum in Tokio dem Konkurrenten Jim Watanabe, dessen Entwurf eines der Hauptwerke des

Kaiserkronenstils darstellt, unterlag, provozierte das eine heftige Debatte. Sechs Jahre später, 1937, hatten sich die Gewichte verschoben: Der japanische Pavillon stammte von Junzo Sakakura, der zuvor bei Le Corbusier gearbeitet hatte, und war, wie Reyner Banham dargestellt hat, in den Details puristischer ausgebildet als die Bauten Mies van der Rohes. Schützenhilfe hatten die Modernisten dabei von Bruno Taut erhalten, der durch seine auch in nationalistischen Kreisen rezipierten Elogen auf die kaiserliche Villa Katsura eine Legitimierung der modernen Architektur bewirkt hatte.

Die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg bedeutete einen zweiten radikalen Modernisierungsschub im Zuge des Wiederaufbaus des kriegszerstörten Landes. Und wieder stellte sich die Frage nach der Anknüpfung an die Tradition. In Intellektuellenkreisen wurde über die Vorbildlichkeit zweier früher japanischer Kulturen gestritten, der eher populär-volkstümlichen verstandenen Jomon-Kultur (10 000 bis 300 v. Chr.) und der darauffolgenden Yayoi-Kultur (300 v. bis 300 n. Chr.) mit ihrer verfeinerten und elitären Ästhetik. Als Ferment brachte die polarisierende Jomon-Yayoi-Debatte auch den Architekturdiskurs zum Gären und bewirkte, dass die verfeinerte filigrane Architektur, für welche paradigmatisch das Museum of Modern Art von Sakakura in Kamakura (1951) stehen mag, einer schwereren und gröberen wich. Bauten im Stil des Betonbrutalismus prägten den Wiederaufbau und kulminierten schließlich mit den Sportstätten von Tange für die Olympischen Spiele in Tokio 1964.

Einen ganz eigenen Umgang mit der Tradition zeigte Murano beim unlängst abgerissenen neuen Kabuki-Theater in Osaka (1958). Die Fassade des im Innern eher zurückhaltend ausgestalteten Bauwerks versah er mit vier Galerien aus geschwungenen Giebeln (kara-hafu) und setzte auf deren Spitze jeweils ein dekoratives Element, das an Haarschleifen von Kindern erinnerte. Das Gesamtvolumen wurde von einem Dach mit geschwungenen Dreiecksgiebeln (chiodori-hafu) überfangen. Gewiss hatten sich die Auftraggeber eine Orientierung an traditioneller Architektur gewünscht, doch was Murano schließlich schuf, war eine fast ins Surreale getriebene Kombination traditioneller Motive. Und zudem natürlich auch eine Kritik an den Vertretern der modernen Architektur, die sich Bruno Tauts Credo von der »guten« Architektur der Villa Katsura und dem »Kitsch« der überbordenden Bauten von Nikko zueigen gemacht hatten.

Organische Formen

Provozierend wie das Kabuki-Theater wirkte das 1963, also ein Jahr vor Tanges Olympiabauten, fertiggestellte Nippon Life Insurance Building. Es steht an einem prominenten innerstädtischen Bauplatz unweit von Kaiserpalast und Tokio Station und hatte zur Zeit seiner Entstehung noch das wenige Jahre später abgerissene Imperial Hotel von Frank Lloyd Wright als Gegenüber. Murano versah das Volumen mit einer durch Hohlkehlen und Vorsprünge sowie Fensterpfeiler und Kupferelemente belebten Fassade aus leicht bossiertem rosa-beigem Granit. Es ging dem Architekten hier wie an anderen Bauten nicht um die Kongruenz von Innen und Außen; die Fassade gibt dem Gebäude ein unverkennbares Gesicht, schweigt aber über Konstruktion und Nutzen des Gebäudes. Umso überraschender ist es, dass in die Stahlbetonkonstruktion auch ein Theater eingelagert ist. Der organisch geformte Zuschauerraum ist mit Mosaiken sowie Perlmutt-Muscheln ausgekleidet und entführt die Besucher nachgerade in eine Unterwasser-Zauberwelt. Nicht völlig zu Unrecht sehen manche Rezensenten im Nippon Life Building einen Vorboten der Postmoderne.

Im Spätwerk Muranos sollte sich das freie Spiel organischer Formen noch verstärken. Die Kirche in Takarazuka (1966) besitzt einen dreieckigen Grundriss, wird aber von einem wulstförmig auskragenden Dach überfangen, das in einer großen dynamischen Geste Kirschenschiff und Turm zusammenbindet. Die Lutherische Schule für Theologie (1969) im Westen der Metropole Tokio ist ein vielgliedriges, asymmetrisches Ensemble aus Wandscheiben und skulptural ausgebildeten Körpern. Heller Spritzputz vereinheitlicht die Baugruppe. Der über kleeblattförmigem Grundriss errichtete dreigliedrige Pavillon bei Hakone (1973) scheint – wie viele Bauten Muranos – der Erde zu entwachsen und besitzt mit seinen Strohdächern einen Charakter, der zwischen Naturhaftigkeit und Archaik oszilliert. Eines seiner letzten Werke war das Tanimura Art Museum bei Itoigawa. Auch wenn die umgebenden Wandelgänge des Gartens an japanische Architektur erinnern: Das Museum selbst ist eine plastische frei geformte Komposition, die jegliche Referenzen überwunden hat. Im Innern entstanden höhlenartige Räume, die speziell auf die buddhistischen Plastiken des Künstlers Seiko Sawada abgestimmt wurden.

Mit der Belebung der Fassaden, der reichhaltigen Materialpalette und der organischen Formen reiht sich Murano in eine Tradition skulpturaler Architektur in Japan ein, zu der auch Architekten wie Seiichi Shirai oder Kenji Imai zählen. Tenurobu Fujimori hat darauf hingewiesen, dass Murano mit seinem Werk als der eigentliche Gegenspieler Tanges anzusehen ist. Murano interessierte sich mehr für die Erscheinung des Gebäudes als für seine Struktur. Schon 1919 hatte er in einem Essay eine Architektur jenseits des Stils propagiert. Beeinflusst vom Vitalismus des zu dieser Zeit in Japan stark rezipierten Henri Bergson zielte er auf eine Architektur, die auf die Dynamik des Lebens Bezug nimmt. Körperhaft wird sie zu einem lebendigen Gegenüber; der menschliche Maßstab bleibt gewahrt.

Große Visionen blieben ihm ebenso fremd wie missverstandener Traditionalismus. Zweifelsohne war er mehr Künstlerarchitekt als an Fragen der Struktur interessiert. In einem Vortrag konstatierte Philip Johnson schon 1960, die Moderne habe eines der wesentlichen Themen der Architektur, nämlich jenes der Fassade, sträflich missachtet. Für Murano war das Äußere eines Gebäudes wichtig, da dieses zuerst in das Blickfeld des Menschen gerät. So nahm er in der Tat Themen vorweg, die in der Postmoderne wieder an Bedeutung gewannen.


Hubertus Adam

Unser Kritiker Hubertus Adam, der für uns alle im Japan-Heft vorgestellten Projekte besichtigte, ist regelmäßig in Japan unterwegs und in engem Austausch mit der dortigen Architektenszene.
Sein neuestes Buch: »Dialoge und Positionen, Architektur in Japan«, das er zusammen mit Susanne Kohte und Daniel Hubert herausgegeben hat, ist 2017 im Birkhäuser Verlag erschienen.