Über einen Wiedergänger der Kulturgeschichte

Die Rationalisierung der Fantasie

Text: Ralf Wollheim

Designer haben es einfach besser. Schon seit Jahren entwerfen sie opulent gemusterte Objekte, schwelgen in üppigen Dekoren und verwandeln historische Ornamente in zeitgenössisches Design. Über die Entwürfe, zum Beispiel von Hella Jongerius oder Marcel Wanders, regt sich niemand auf, sondern sie werden gefeiert und vor allem gekauft. In der Architektur hingegen werden neue Bauten mit stark ornamentierten Fassaden gerne als Sahnetörtchen oder städtebaulicher Zuckerguss abgetan. Dazu wird immer noch Adolf Loos’ Vortrag »Ornament und Verbrechen« bemüht, der vor bald einhundert Jahren mit fast religiösem Eifer gegen das Ornament polemisierte.
Loos verdammte nicht nur den Jugendstil mit seiner üppigen Formensprache, sondern gleich alles Dekorative. Und er prophezeite im pathetischen Predigtton eine Zukunft, die völlig auf Verzierungen, Muster und Ornamente verzichten werde. Denn, so Loos, nur primitive Kulturen würden alle Gegenstände mit Mustern überziehen – was in dem Vergleich mit der Tätowierung gipfelte, die nur Verbrecher oder vielleicht noch degenerierte Adelige trügen. Den Fortschritt der Kultur identifizierte er mit einem zunehmenden Verzicht auf die Dekoration. Und für einige Generationen sollte er beinahe Recht behalten. Tatsächlich verschwanden mit dem Werkbund, dem Bauhaus und dem International Style die Ornamente und üppigen Dekore. Architekten der Moderne und ihre Nachfolger entwarfen schlichte einfache Bauten, mit starker Betonung der Konstruktion und des puren Materials. Das Automobil, der Ozeandampfer und die Maschine wurden zum Vorbild der Bauten des Funktionalismus. Fritz Schumacher beschrieb diese Entwicklung in seinem Buch »Strömungen in deutscher Baukunst seit 1800« als die »Rationalisierung der Fantasie«. Soweit die Theorie und der Kanon der Architekturgeschichte.
Doch in direkter Nachbarschaft zu den berühmten Siedlungen der Moderne in Berlin entstanden zur selben Zeit Bauten, die weiterhin historisierende Details oder leicht expressionistische Züge aufwiesen. Hier waren es die politisch eher konservativen Wohnungsbaugesellschaften der Angestellten, die den Geschmack ihrer Mieter trafen. Die Masse der Bauten der Zwanziger Jahre trägt eher solche Züge. Und auch im Inneren entsprachen die Einrichtungen weniger den asketischen Vorstellungen des Bauhauses. Es war hauptsächlich eine intellektuelle Elite, die sich spartanisch mit wenigen Stahlrohrmöbeln einrichtete. Doch dies sollte das Leitbild für folgende Generationen werden. Plüsch, geblümte Tapeten und ornamentierte Möbel wurden als Kitsch, als Gelsenkirchener Barock geschmäht. Klar, glatt und einfach sollte nicht nur die Architektur, sondern auch die Einrichtung sein.
Spätestens in den fünfziger Jahren regierten die Gesetze der Ökonomie mit ihrer Forderung nach Effizienz und rationaler Gestaltung nicht nur in der Architektur, sondern auch im Design. Hier versuchte die Aktion »Die gute Form« die Massen geschmacklich zu erziehen. Ganz im Sinne einer puritanischen oder vielmehr protestantischen Arbeitsethik bestimmte die Effizienz nun nicht nur die Produktion, sondern auch den Alltag. Das Ornament und das üppige Dekor waren dabei als verschwenderisch, als unnütz und überflüssig gebrandmarkt, die funktionale und vor allem industrielle Gestaltung wurde dagegen Vorbild für eine Eleganz, der nichts mehr hinzuzufügen oder wegzunehmen ist.
Mit einer ähnlichen moralischen Rigidität wie schon bei Loos wurde die Reduktion auf das Wesentliche propagiert. Prunk und demonstrativer Luxus galten zwar nicht als verbrecherisch, aber zumindest als ungebildet.
Denn nicht mehr Herkunft, sondern Bildung wurde zum Ausweis der Zugehörigkeit zu einer Oberschicht, wie Pierre Bourdieu in »Die feinen Unterschiede« darlegt. Die schmucklose, weiße Villa sparsam möbliert mit einigen Barcelona-Sesseln wurde zum Zeichen des gesellschaftlichen Aufstiegs, Architektur und Design Mittel zur sozialen Distinktion, Konsum zum Ausdruck eines sozialen Status. Tom Wolfes Polemik »Mit dem Bauhaus leben« richtet sich so weniger gegen die Dessauer Institution als vielmehr gegen den Umgang mit Möbeln, die einst als billig herzustellende Massenartikel entwickelt wurden und nun zum teuren, prestigeträchtigen Kultobjekt avancierten.
Doch das verdrängte Ornament meldete sich bereits als Gegenkultur zurück. Die Hippies mit ihren psychedelischen Plakaten, bunt gemusterten Stoffen und chaotischen, überbordenden Einrichtungen schufen sich eine wilde Alternative zur cleanen Welt des Establishments. Das Lustbetonte, das Erotische setzten sie der demonstrativen Askese entgegen. Schon Loos hatte mit Freud argumentiert und das Ornament sowie üppige Dekorationen als Sinnbild der wilden Triebe verbannt, die nun wieder zum Vorschein kamen. Kein Wunder, dass unter anderem Motive des Jugendstils wieder aufgegriffen wurden.
Doch erst die gemäßigt psychedelische Pop-Art und das von ihr beeinflusste Design wirkten sich auch auf die Architektur aus. Fassaden und Innenräume wurden plötzlich bunt und zeigten zumindest ornamentale Muster. Dabei wurden auch neue Materialien, vor allem Kunststoffe, ausprobiert, die als Fassadenverkleidungen die einfachen und streng gegliederten Konstruktionen farbig auflockerten. Denn gerade in den Variationen der Fassaden, bei der Wahl bestimmter Proportionen, Größen der Raster und der Materialien überlebte ein dekorativer Ansatz in der Moderne. Immer lagen ästhetische Entscheidungen zu Grunde, die wie bei einer Tapete mit Rapport, Wiederholung und Rhythmus arbeiteten.
Im ornamentalen Muster der Fassaden zeigte sich nicht die reine Logik der Konstruktion, sondern auch ein Wille zur Gestaltung, mit einem – wenn auch rudimentären Hang – zum Muster. So hatte auch die funktionalistische, rationale Gestaltung ihre blinden Flecken. Denn das Ornament war nie so ganz verschwunden. In kleinen Details überlebte es auch in der puristischen Moderne, setzt man deren eigene strenge Maßstäbe an. Schon die kräftig marmorierten Stein- oder Holzoberflächen bei den Villen Mies van der Rohes können als luxuriöses Ornament gelesen werden. Bei den glatt und schmucklos erscheinenden Fassaden des Seagram Buildings wird sogar die strukturelle Logik außer Kraft gesetzt. Denn die vertikal vor der Vorhangfassade verlaufenden Leisten aus bronzenen Doppel-T-Trägern dienen allenfalls als Sinnbild der tragenden Struktur im Inneren des Gebäudes, haben vorderhand aber nur den aufstrebenden Charakter des Hochhauses zu unterstreichen.
Doch diese minimalistischen Variationen der Fassaden, das Spiel mit dem Raster galt bald als ästhetische Unterforderung. Mit der Kritik an der Monotonie der Gestaltung und der »Unwirtlichkeit der Städte« brachte die Postmoderne Ornamente und Muster zurück in die Architektur.
Vor allem als Zitat tauchten plötzlich wieder Säulen, Ziergiebel, Friese und farbige, gemusterte Fassaden auf. Dies war weniger ein Schritt zurück in die gute alte Zeit, als ein ironischer, spielerischer Ansatz, zu dem auch das Wissen um einen Verlust gehörte. Doch die Fassaden wirkten häufig angeklebt, die Zitate überdeutlich und die Entwürfe wenig originell. Neue Ornamente oder Dekore wurden kaum entworfen, die Befangenheit im Zitat führte in ein Sackgasse. Aber das Bekenntnis zu einem affektiven Umgang mit Design und Architektur, der über die reine oder demonstrative Funktionserfüllung hinausging und Emotionen nicht ausschloss, sollte bleiben. Die Postmoderne legte die Basis für eine neue architektonische Komplexität, die Opulenz nicht ausschließt. Auch die Begeisterung von Robert Venturi und Denise Scott Brown für Las Vegas und seine »dekorierten Schuppen« sollte den Umgang mit Fassaden ändern.
Sehr frei nach Gottfried Semper wurde die Fassade nicht länger als wesentlicher Teil der Konstruktion angesehen, sondern als Bekleidung.
Denn für Semper war nicht die Tektonik mit Säule und Gebälk der Ausgangspunkt aller Gestaltung, sondern die Hülle, die seit Urzeiten dekoriert war. Muster und Ornamente hatten für ihn ihren Ursprung in den karibischen Bambushütten, im Flechtwerk der schützenden Matten und den Teppichen der Jurten. Damit ist das Ornament weder auf die Konstruktion bezogen noch eine überflüssige Zutat, sondern ein autonomes künstlerisches Gestaltungsprinzip. Theoretiker bezogen sich in den neunziger Jahren verstärkt auf Semper und das Prinzip der Bekleidung. Die Analogie von Wand und Gewand und der Ursprung des Ornaments in der Textilkunst erlaubten eine Interpretation des Ornaments im Sinne von Maskieren, Verhüllen und der Kleidung als Mode. Mark Wigely ging in »White Walls, designer dresses. The fashioning of modern architecture« sogar so weit, die weißen Wände der Moderne als Bekleidung im Gegensatz zur Struktur und der Konstruktion zu sehen.
Der neuen Sicht des Ornaments als autonomes Gestaltungsmittel entsprachen in den neunziger Jahren Bauten wie die Bibliothek von Herzog & de Meuron in Eberswalde. Die Fassade des streng kubischen Gebäudes ist aus Bildern zusammengesetzt. Die Motive aus der Kunstgeschichte sowie historische Fotografien von politischen und privaten Ereignissen, allesamt ausgewählt von dem Künstler Thomas Ruff, zeigen sich als reliefartige Vertiefung im Beton oder als Siebdruck auf wenigen Glaselementen. Je nach Lichteinfall ändert sich der Eindruck von einer stark strukturierten Oberfläche zu einer geschlossen wirkenden glatten Box. Ein anderes Beispiel für das autonome Ornament ist eine Bushaltestelle des Münchner Architekturbüros Hild und K in Landshut. Aus den Wänden aus Cortenstahl schnitten sie ein barockes Rankenmotiv heraus. Das Ornament wurde hier nicht appliziert und steht auch in keiner Verbindung zur Konstruktion: Die rostigen Stahlwände sind das Ornament. Auch zahlreiche Glasfassaden aktueller Gebäude, die mit Blättern, Laubkronen oder ähnlichen scherenschnittartigen Motiven bedruckt sind, betonen die Fassade als ornamentale Hülle. Dabei sind funktionale Aspekte wie der Sonnenschutz eher ein zusätzlicher Nutzen.
Aber es gibt auch noch einen eher traditionellen Zugang zum Dekor. Im Gegensatz zum applizierten Schmuck galt das Ornament des Klassizismus, das die Konstruktion oder Tektonik betont, weiterhin als legitim. In diesem Sinne könnte man Ornamente interpretieren, die aus der Konstruktion heraus entwickelt wurden. Am Anfang dieser Entwicklung steht das Institut du Monde Arabe von Jean Nouvel (siehe Seite 56).
Für die Südfassade des Kulturzentrums wählte er einen technisch aufwändigen Sonnenschutz. Mechanisch verstellbare Elemente öffnen sich je nach Lichteinfall wie die Blenden eines Fotoapparats. Einerseits wird das Licht durch diese konstruktiven Details gefiltert, anderseits ergeben die Blenden ein orientalisch anmutendes Muster. High-Tech-Architektur und traditionelles Ornament sind dabei auf beinahe spielerische Weise vereint. Auch die zahlreichen Rautenmuster bei Glasfassaden lassen sich als ein solches konstruktives Ornament lesen, sei es bei Rem Koolhaas’ Bibliothek in Seattle, Herzog & de Meurons Gebäude für Prada in Tokio oder bei einem Bürohaus von Schneider und Schumacher in Frankfurt.
Die neuen Ornamente oder gemusterten Fassaden sind natürlich nicht denkbar ohne neueste technische Errungenschaften. Erst computergesteuerte Produktionsmethoden wie die Lasertechnik erlauben Kleinserien oder die Fertigung von Unikaten zu vertretbaren Preisen. Aber auch für den Entwurf spielt der Computer eine wichtige Rolle, denn die Vorlagen für die Ornamente entstehen häufig erst am Bildschirm.
So ist das Ornament aus seiner Verbannung zurückgekommen. Es entspricht dem Bedürfnis nach lokaler Identität und befriedigt die Ansprüche an eine komplexer gestaltete Umwelt. Dabei beinhaltet das kommunikative Potenzial der Ornamente auch eine emotionale Komponente, die der rein funktionalistischen Architektur abhanden gekommen war. Mit welcher theoretischen Legitimation oder technischen Finesse auch immer, gerade die erwähnten Beispiele zeigen, dass meistens aus dem Kontext oder der Bauaufgabe heraus auf das Ornament zurückgegriffen wird. Es ist zwar aus der zeitgenössischen Architektur nicht mehr wegzudenken, aber es wird behutsam eingesetzt. Ein neues Rokoko ist somit nicht zu befürchten. •