Zur 14. Architekturbiennale von Venedig

Klug präsentierte Moderne

Kaum je ist eine Biennale so geistvoll und anregend ausgefallen wie diese. Venedig bietet ein Bild der weltweiten Architekturmoderne, wie es in derartiger Fülle bislang nirgends zu erleben war. Und gerade auch Länder, die bei Biennalen üblicherweise nicht im Mittelpunkt stehen, haben wertvolle Forschungsarbeit geleistet.

~Bernhard Schulz

Das Erstaunen beginnt schon vor dem ersten Schritt aufs Gelände. Wie nämlich kommt es, dass diese 14. Architekturbiennale von Venedig derart einhellig belobigt wird, wenn nicht gar bejubelt? Und das in Anbetracht ihres Direktors Rem Koolhaas, der nun wahrlich nicht »everybody’s darling« ist, sondern ein Architekt, der mit Worten und Taten polarisiert, man denke nur an sein Gigantenwerk von Peking, den optisch in sich verdrehten CCTV Tower. In Venedig ist alles anders. Doch des Rätsels Lösung liegt auf der Hand. Der asketische Holländer, mit inzwischen 69 Jahren an der Schwelle zu einer Lebensbilanz, hat mit seiner doppelten Themenstellung, den für sich selbst reservierten »Fundamentals« und dem den 65 Nationenbeiträgen aufgetragenen »Absorbing Modernity, 1914-2014«, eine Biennale von nie zuvor erlebter Kohärenz und Dichte ermöglicht.
»Fundamentals« ist die Biennale im Ganzen überschrieben. Es geht Koolhaas um das Elementare des Bauens. Hingegen ist er nicht im mindesten an Architektennamen interessiert oder an neuesten Bauten, wie das bei vorangegangenen Biennalen bisweilen allzu ostentativ der Fall war. Mit Blick auf sein 1978 erschienenes Buch »Delirious New York«, das ihn berühmt machte, sagt Koolhaas, ihn habe damals die Bedeutung von Erfindungen wie Aufzug oder Rolltreppe für die Entwicklung des Hochhauses interessiert, und setzt hinzu: »Ich wollte diese Untersuchung fortsetzen und mich fernhalten vom üblichen Biennale-Format der Zurschaustellung neuester Arbeiten wohlbekannter Architekten.«
Fundamental sind zum einen die Grundelemente des Bauens, Wand, Tür, Fenster, nach Koolhaas‘ Meinung eben auch Aufzug und Rolltreppe, dazu die Toilette, deren Entwicklung er mit dem ältesten Ausstellungsstück, einer römischen Marmorlatrine aus den Thermen des Caracalla, beginnen lässt, um bei einem japanischen Hightech-Modell mit sensorgesteuerter Warmwasserreinigung zu enden. Das Elementarbeispiel Toilette hat für manche Heiterkeit gesorgt; aber dass sich Koolhaas diesem vorhersehbaren Schmunzeln bewusst aussetzt, beweist nur, wie ernst es ihm mit seinen »Fundamentals« ist. Und die Ausstellung im einst italienischen, seit Jahren schon internationalen Pavillon in den Giardini beginnt mit einem Paukenschlag: Unter die restaurierte, 1909 ausgemalte Kuppel über dem Eingangsoktogon hat Koolhaas eine aufgeschnittene Technikdecke gehängt, mit Kabelschächten und Lüftungsrohren, die von gerade einmal 2 cm dicken Faserplatten dem Auge der darunter wandelnden Menschen entzogen sind.
Dieser eindrucksvolle Auftakt bezeichnet eine der Nahtstellen, an denen die beiden Biennale-Konzepte miteinander verwoben sind. Denn die Technikdecke ist eine Erscheinungsform jener – mangels eines besseren Worts mit dem diffusen Begriffspaar »Moderne/Modernität« belegten – Epoche des 20. Jahrhunderts, die zu untersuchen Koolhaas allen Teilnehmern der aufgrund ihrer Satellitenausstellungen immer weiter ausfransenden Biennale aufgetragen hat. Anhand seiner Elementarteile kommt Koolhaas zu dem (erwartbar) bestürzenden Ergebnis, dass die Moderne die Vielfalt getilgt und stattdessen Monotonie zum Sieg geführt hat. Wenn sie nicht gar, wie im Falle des Fensters, das Element selbst erledigt und durch die notorische Vorhangfassade ersetzt hat, eines der Markenzeichen der Moderne überhaupt. Nicht, dass man das nicht alles schon gewusst hätte. Aber die gedankliche Schärfe und zugleich sinnliche Fülle, mit der die Forschungen nicht zuletzt seiner 250 Harvard-Studenten präsentiert werden, machen Koolhaas‘ Zentralausstellung zu einem Erlebnis.
Funktionelle Individualität
Konstatiert Koolhaas das Ende der Architektur? Jein. Dass ausgerechnet dieser Großmeister der Globalisierung das Verschwinden regionaler und nationaler Eigenheiten, ja der Baukunst selbst anprangert, mag man als feine Ironie betrachten. Doch steckt in Koolhaas ein wahrer Dialektiker. Denn die Länderbeiträge belegen gerade, dass die Moderne durch die jeweilige nationale Rezeption wiederum spezifische Formen hervorgetrieben hat, die in Lateinamerika anders aussehen als im Vorderen Orient oder an den Rändern Alteuropas. Es sind gerade die Beiträge der im Biennale-Maßstab peripheren Länder, wie z. B. Rumänien oder der erstmals teilnehmende Iran, die mit großer Sorgfalt erarbeitete Forschungsergebnisse zur jeweiligen Moderne-Absorption vorlegen. Und das muss nicht auf die Architektur beschränkt bleiben. Rumänien etwa führt in einer großartigen Videoinstallation vor, wie sich die Moderne in dem Land zwischen Donau und Karpaten als Modernisierungs- und Industrialisierungsschub ausgewirkt hat – was mit rund 1 000 seit dem Fall der Sozialismus-Diktatur geschlossenen Fabriken auch schon wieder die Vergangenheit der Zukunft bedeutet.
Der Iran zeigt, dass die Architekturmoderne unabhängig selbst von völlig konträren politischen Systemen adaptiert wird – ob unter dem modernisierungssüchtigen Schah oder unter den konservativen Mullahs, zumindest in Teheran gehört die Moderne zum Stadtbild.
Auffällig ist, welch geringe Rolle die ansonsten bei jeder Globalisierungsdiskussion herbeizitierten asiatischen Aufsteigerstaaten bei dieser Biennale spielen. China, dessen Biennale-Beitrag noch nie überzeugen konnte, drückt sich auch diesmal nebulös am Thema vorbei, das doch eine Steilvorlage sein müsste für eine kritische Selbstbefragung. Aber halt, es gibt ja Korea, nebenbei der jüngste und letzte bauliche Zuwachs in den Giardini – Glück gehabt. Und in diesem Jahr gleich doppelt, denn es gab den Goldenen Löwen für den besten Nationenbeitrag. Nicht zu Unrecht, werden doch beide Koreas unter einem Dach präsentiert – wie es beim Bau des leichtfüßigen Pavillons auch intendiert war –, wobei der Raum für die Utopien des hermetisch abgeriegelten, selbstreferenziellen Nordens zwischen Heiterkeit und Fassungslosigkeit schwanken lässt. Was sich nordkoreanische Architekten-Designer einst für Ferienkolonien – strikt kollektiv, versteht sich – ausgedacht haben, muss einem Vorlagenbuch von Disney entsprungen sein.
Heiterkeit auch bei den Franzosen, die sich Jacques Tatis grandiosen Film »Mon Oncle« von 1958 als Metapher für ihre Kernfrage »Modernität – Versprechen oder Bedrohung?« gewählt haben. Die ultramoderne Film-Villa führt den Wunsch nach Automatisierung aller Geräte und Funktionen ad absurdum und lässt zugleich die im angrenzenden Raum des Pavillons dokumentierte Entwurfsarbeit Jean Prouvés an Metallbauten und -objekten als tragikomisches Bemühen erscheinen. Dass in einem weiteren Seitenraum die noch 1942 von José Luis Sert als zukunftsweisend gepriesene Wohnsiedlung in Drancy bei Paris von Beaudouin und Lods (1934) vorgestellt wird, die im Zweiten Weltkrieg ihrer Funktionalität halber zum Sammellager für die Deportationen der französischen Juden umfunktioniert wurde, gibt der Tati’schen Verulkung ein erschütterndes Gegengewicht.
Angenehm nüchtern präsentiert sich der deutsche Beitrag, »Bungalow Germania« von Savvas Ciriacidis und Axel Lehnerer. Er hebt sich wohltuend von der wohlfeilen Bekämpfung des NS-Ungeistes vergangener Biennalen ab. Schließlich wurde 1938 aus dem verspielten »Bayerischen« (!) Pavillon der großdeutsche Schauraum mit dem eingemeißelten Namen »Germania« zurechtgezimmert (s. dazu auch den Kommentar auf S. 3). Den damaligen Architekten Ernst Haiger kennt niemand mehr. Hingegen ist Sep Ruf ein bedeutender Vertreter der bundesdeutschen Nachkriegsarchitektur. Er hat 1964 für Ludwig Erhard den Bonner »Kanzlerbungalow« entworfen, und den haben die beiden in der Schweiz lehrenden Architekten als Teilnachbau im Originalmaßstab in die drei Räume des Pavillons hineinkomponiert. »Auf diese Weise wollen wir das eine Gebäude durch das andere ›lesen‹«, so ihre Erläuterung, da Rufs Flachbau »als Repräsentationsarchitektur eine komplett gegensätzliche politische Botschaft zu senden hatte als der Pavillon in Venedig.« Gegensätzlich gewiss, aber gleichermaßen politisch. Und gerade an dieser wie beiläufig wirkenden Gegenüberstellung oder besser Verschachtelung tritt die Eigenart der Moderne, deutungsoffen zu sein, klarer hervor, als je ein Wandtext zu erklären vermöchte. ›
Punktuelle Schlaglichter
Uneindeutig, so ein mögliches Fazit nach der Besichtigung zweier Handvoll Länderbeiträge – alle 65 lassen sich ohnehin nicht besichtigen, es sei denn, man verlegte seinen Jahresurlaub in die Lagunenstadt …, uneindeutig ist »die« Moderne insgesamt. Auf seiner Projektvorstellungstournee im Frühjahr zeigte Koolhaas eine Bildergalerie, die die Vereinheitlichung der weltweiten Architektur von Singapur bis Stuttgart belegte, jedenfalls im Segment des Bürohausbaus. Jetzt lässt er sich quasi widerlegen, von Länderbeiträgen, die feine Differenzen offenbaren. Seine eigene Untersuchung der Grundelemente müsste Koolhaas sagen, dass der Verlust an Vielfalt ursächlich mit dem Niedergang handwerklicher Produktionsweisen zu tun hat. Auch das ist eine Folge der Moderne oder besser Modernisierung, gewiss; aber es verändert die Kausalkette. Wo Arbeit teurer wird, versiegt die handwerkliche Produktion, deren bisweilen atemberaubend schöne Erzeugnisse gemeinsam mit jenen aus maschineller Herstellung in den einzelnen Räumen des Zentralpavillons vorgeführt werden, vom Balkongitter bis zur Wittgenstein-Klinke.
Bleibt noch die 300 m lange Seilerei des Arsenale, in früheren Jahren meist Schauplatz ambitionierter Bauvorhaben oder oft auch nur von Ideen. Koolhaas hat sie ganz dem Gastgeberland Italien überlassen. Unter dem Titel »Monditalia« ist ein Panorama zum italienischen Bauen zu sehen, von Mussolini-Moderne bis Nachkriegs-Mailand. Und mehr als das: Ausschnitte aus 82 italienischen Filmen begleiten 41 »Fallstudien« zu den Leistungen, den Sünden und dem Versagen der italienischen Moderne. So zeigt die Studie »Die Überbleibsel eines Wunders« den Verfall der großartigen Beton-Schöpfungen der Nachkriegszeit, der rasant komponierten Fabrikensembles und weitgespannten Markthallen, bei denen der Name Pier Luigi Nervi häufig auftaucht. Ein ganzes Lebenswerk wird da achtlos weggeworfen. Ein anderer Beitrag beschäftigt sich mit den Wohnungen der Mafiosi; die sind übrigens ziemlich durchschnittlich. Und doch ist Monditalia eine Verbeugung vor dem Land, das Koolhaas und der hier verantwortliche Kurator Ippolito Pestallini Caparelli ein »›fundamentales‹ Land« nennen und das, wie kaum ein zweites, seit jeher Kulturgeschichte geschrieben hat. Und in dem es um die Moderne nicht zum Besten steht.
Aber wann und wo stand es das je? Zu begreifen ist die Moderne nicht als Bestand, sondern nur als Prozess. In diesen Prozess punktuell hineinzuleuchten, ist die große Leistung dieser Biennale. So anregend, so klug und zugleich sinnlich wie diese war wohl noch keine zuvor. •
  • Der Autor, langjährig als Kurator und Kunstkritiker tätig, ist Redakteur im Kulturressort des Tagesspiegel, Berlin.
  • www.labiennale.org Venedig, bis 23. November in den Giardini, im Arsenale und an zahlreichen Orten in der Stadt. Katalog bei Marsilio, ital. o. engl., 68 Euro.