Die Neuerfindung des Theaters

Interview: Carsten Krohn, Fotos: Iwan Baan, Carsten Krohn

Zum Wesen eines Theaters gehört das Prinzip des permanenten Umbauens, um den jeweiligen Anforderungen des Bühnengeschehens gerecht werden zu können. Dies verlangt im Grunde nach größtmöglicher Flexibilität aller technischen und räumlichen Rahmenbedingungen. Bewährt haben sich dabei die offenen Strukturen umgenutzter Fabrikhallen, die auch der Vorliebe der Theatermacher für Werkstattatmosphäre sehr entgegenkommen. Doch schreckt man beim Entwerfen neuer Theaterbauten immer noch davor zurück, die Flexibilität, die der komplexe Bühnenmechanismus verlangt, auch auf den Zuschauerraum zu übertragen. Die großen architektonischen Theatervisionen wie das Totaltheater von Walter Gropius (1927) und der Fun Palace von Cedric Price (1961) blieben als Manifeste einer maximalen Veränderbarkeit ungebaut. Dies hängt stark mit der Erwartungshaltung des Publikums zusammen, das sich vom Besuch eines »Musentempels« wie einer Oper oder einem Museum und so auch eines Theaters ein atmosphärisches Erlebnis verspricht. Der Erfolg des jahrhundertealten Schemas der »Guckkastenbühne« blieb somit bis heute ungebrochen, obwohl eine Avantgarde, die die Einheit von Kunst und Leben propagiert, die abgehobene Bühne – ähnlich wie den Sockel in der Skulptur – kritisiert.

In Dallas hat das Office of Metropolitan Architecture (OMA) zusammen mit Joshua Prince-Ramus (REX, New York) ein Theater realisiert, das den gängigen Typus zu überwinden versucht. Im Arts District gegenüber einer von Norman Foster gebauten Oper präsentiert sich das Wyly-Theater als ein minimalistischer Turm. In einem anderen städtischen Kontext wäre das abstrakte Bauwerk kaum als Theater erkennbar, doch am Rande von Downtown Dallas, einer Ansammlung von anonymen Hochhäusern, hebt sich das Ensemble von Kulturbauten deutlich ab. Auch wenn die Neubauten frei stehen und autonom erscheinen, reagieren sie aufeinander. Der Zugang zum Theater, der über eine abschüssige Ebene zum Foyer im UG führt, ist exakt auf die gegenüberliegende Oper ausgerichtet. Dieser städtebauliche Dialog resultiert daraus, dass die Architekten ohne Wettbewerb direkt beauftragt wurden und sich untereinander abstimmen konnten.

Der enge Dialog zwischen Architekten und Bauherr stand beim Wyly-Theater am Anfang. Das ungewöhnliche Grundkonzept, die unterschiedlichen Funktionen übereinanderzustapeln, war überzeugungsbedürftig. Schließlich werden die Besucher über eine Rampe zunächst nach unten geführt, um über Treppen dann wieder in den Zuschauerraum hinaufzusteigen. Dieser Umstand wird nicht nur durch eine maximale Flexibilität innerhalb des Theaterraums gerechtfertigt, sondern auch durch ein szenografisches Raumerlebnis. Der Veränderbarkeit ordnet sich alles unter. Sogar die Nebenräume sind über dem Theater gestapelt mit Durchblicken und Öffnungen zur Stadt. Die klassische Anordnung von Bühne und Zuschauerraum ist ebenso möglich wie eine Bühne im Zentrum. Der Raum kann ebenso zur Black Box verwandelt werden wie er sich nach allen Seiten hin öffnen lässt. Die umlaufende Verglasung im EG ermöglicht den Einblick in den Zuschauerraum und auf die Bühne. Im vollkommen geöffneten Zustand erscheinen die Straße und die Stadt als Bühnenbild. Dies reflektiert die Forderungen der Avantgarde, das Theater vom Sockel herabzuholen, um eine viel engere Verbindung mit dem Leben zu vermitteln.

Carsten Krohn: Herr Koolhaas, was ist neu am Wyly-Theater und wie sah der Entwurfsprozess aus?

Rem Koolhaas: Neu ist, ein Theater zu haben, das zugleich vollkommen klassisch und auch vollkommen zeitgenössisch sein kann. Ich kenne kein Beispiel, das dies kann. Normalerweise hat man einen Bühnenturm und einen separaten Zuschauerraum. Davor ist ein Foyer und dahinter liegen die Nebenräume. Demnach haben alle Theater, sofern sie konsequent entworfen sind, ein gleiches Profil. Die jüngste Architektur hat mehr oder weniger erfolgreich oder auch verzweifelt versucht, dieses Profil interessanter zu machen. So arbeiteten auch wir zunächst an diesem Profil, und eine Möglichkeit, es interessanter zu gestalten, bestand darin, den unvermeidlichen Bühnenturm mit so vielen Aktivitäten wie möglich zu umlagern, so dass anstatt einem Theater eine Art Dorf entstanden wäre mit einem Turm im Zentrum. Aber alles änderte sich plötzlich mit einem Geistesblitz: das Vorder- und das Hinterhaus einfach nach oben und unten zu kippen, um ein einziges Volumen zu erhalten. Dadurch kann die Bühnentechnik einerseits das EG frei halten und andererseits auch ein klassisches Theater ermöglichen.

Das Theater ist nicht horizontal, sondern vertikal organisiert. Doch was sind die Vorteile dieses Experiments? Der größte Vorteil liegt wohl darin, dass die Technik des Bühnenturms nun auch auf den Zuschauerraum angewandt werden kann. Der Zuschauerraum ist nicht mehr in sich abgeschlossen, sondern Teil der Bühne und kann mit deren Technik jederzeit umgebaut werden. Ein weiterer Vorteil ist der geringe Anteil von Konstruktionsfläche, was die radikale Öffnung zur Stadt hin erlaubt, also eine Durchlässigkeit und Verbindung zur Stadt, die sogar selbst Bestandteil der Bühne werden kann. So ist das Theater von seiner eigenen Isolation befreit.

Das Theater tritt nach außen hin als minimalistische Kiste in Erscheinung. Woher kam die Inspiration für die Gestaltung?

Wir wollten etwas Diskretes, das sich gut in die Umgebung einpasst, aber auch etwas ohne die Blutleere der meisten Dallas-Architektur. Unserem Büro wird selten attestiert, dass wir einen behutsamen Umgang mit dem Kontext pflegen, doch genau das tun wir hier. Dallas besteht aus extrem langweiligen Kisten. Nicht dass wir langweilig sein wollten, doch wollten wir irgendwie darauf reagieren. Mit zunehmender Skepsis beobachte ich seit ein paar Jahren den weltweiten Erfolg von ikonischen Bauten, von »signature architecture«. Es befriedigt mich immer weniger, dass von der Architektur alles Mögliche erwartet wird, nur nicht ein von anderen zu gebrauchender Mechanismus im herkömmlichen Sinne von Nützlichkeit. Insofern ist unser Entwurf auch als eine Reaktion auf diese Betonung des Formalen zu verstehen. Wir wollten eher ein Werkzeug schaffen als ein Statement. ›

› Die Auseinandersetzung mit der amerikanischen Hochhausarchitektur hat die Arbeit von OMA nachhaltig geprägt. Was kann man speziell von der Architektur in Dallas lernen?

Ich lebte von 1972 bis 79 in Amerika und kam, glaube ich, zweimal nach Dallas. An diesem Ort in Amerika hat sich wie nirgendwo sonst – außer vielleicht in einigen Teilen Ostdeutschlands – eine Architektur nahezu ohne Ausdruck, von vollkommener Abstraktion, fast als ein »vernacular«, ein traditioneller Baustil etabliert. Ich fand es damals schon spannend, dass die Menschen dort in einer Architektur leben, die von allen Kritikern und Architekten in Europa verachtet wurde. Und ich interessiere mich auch neuerdings wieder dafür, denn es ist eine Architektur in der nicht so viel Energie in die äußere Form investiert wird. Es sind nicht-ikonische Bauten. Sie sind sogar so wenig ikonisch, wie es nur denkbar ist.

Wie ist der jüngste Boom der zeichenhaften signature architecture zu erklären?

Es ist kein Geheimnis, dass die Marktwirtschaft in den letzten 20 Jahren eine ungeheure Macht erlangt hat, deren vorläufigen Gipfel wir kürzlich beobachten konnten. Und diese Marktwirtschaft hat die Architektur tiefgreifend beeinflusst. Sie zwang uns alle als Gruppe und als Berufsstand zum zunehmenden Überschwang, zur Extravaganz und zum zunehmenden Drang nach Aufmerksamkeit. In sehr vielen Fällen wurden wir Architekten sogar dafür eingesetzt, um die Aufmerksamkeit auf die Bauherren, für die wir arbeiten, zu ziehen. Dies ist einerseits verführerisch, denn es verleiht einem selbst eine Bedeutung und vielleicht auch eine gewisse Macht, aber es ist andererseits auch problematisch, weil ich ernsthaft glaube, dass diese Suche und fast Verpflichtung zum Extremen für den Berufsstand als solchen nicht gesund ist.

Und wie sehen Sie sich selbst in dieser Entwicklung?

Wir schwelgen teilweise in diesem Klima, und wir versuchen teilweise dem zu widerstehen. Aber ein Architekt hat nicht viele Mittel des Widerstands.

Wie stellt sich die gegenwärtige Situation im Theaterbau dar?

Es ist eine weltweite Explosion des Theaterbaus zu beobachten. Es gibt Orte, an denen zwei oder drei Theater gleichzeitig gebaut werden, und in vielen Fällen sind Theatersachverständige an Bord noch vor den Architekten. Dies hat die fatale Konsequenz, dass die räumliche Organisation schon im Vorfeld feststeht, und zwar in Form von etwas Traditionellem. Es ist erschreckend, dass im 21. Jahrhundert alle neuen Theater 19.-Jahrhundert-Theater werden, als ob das 20. Jahrhundert nie existiert hätte – ein großer Fehler. Wir konnten mit unserem Entwurf nur fortfahren, weil wir belegten, dass auch eine traditionelle Organisation möglich ist.

Wie kann eine konstruktive Kooperation mit anderen, etwa Theaterplanern erzielt werden?

Ich vertrete die Auffassung, dass Architektur – anders als es üblicherweise dargestellt wird – eine kollektive Leistung ist. Wir haben zunächst darüber gesprochen, was wir wollten und was wir nicht wollten, und während dieses Prozesses konnten wir uns auf Ziele verständigen, bevor der erste Strich gezeichnet war. Ich glaube, dass es ungeheuer wichtig ist, einen Konsens von Intentionen zu erreichen, noch bevor die Architektur da ist, denn sonst wird die Architektur selbst zum Thema der Debatte.

Herr Koolhaas, vielen Dank für das Gespräch.

Das Interview führte Carsten Krohn am 14. Oktober 2010 bei einer Vorbesichtigung des Dee and Charles Wyly Theatre in Dallas (USA)

Carsten Krohn Studium der Architektur, Kunstgeschichte und Stadtplanung in Hamburg und an der Columbia University in New York. Mitarbeit im Büro von Norman Foster. Promotion in Kunstgeschichte. Lehrtätigkeit an der Universität Karlsruhe, TU Berlin und Humboldt-Universität. Mehrere Buchveröffentlichungen.